魏晋美学
第四节 声无哀乐论
一、 导读
理解《声无哀乐论》有两个前提。
其一,嵇康是一位音乐家,他对音乐有深刻的感受, 也有特别的观点。他在《琴赋》中说: “余少好音声,长而玩之,……然八音之器,歌舞之象,……则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐情也。”这里所表达的意思与《声无哀乐论》是相通的,《声无哀乐论》的思想的确有与儒家音乐思想决然不同的特质,是其 “越名教而任自然”、“非汤武而薄周孔” 思想的组成部分,但这只是问题的一个部分,他撰写这篇著名的哲学论文,应该主要是出于艺术方面的考虑, 出于对 “不解音声” 的陈见的反拨。
其二,嵇康是一位重视养生的思想家,修性以保神,安心以全身;爱憎不栖于情,忧喜不留于意, 是他的追求。他的音乐生活是和养生联系在一起的。 “求乐于自得之境” ,是他在音乐中的蕲求,他要在音乐平和的境界中伸展自己的心胸,陶铸自己的性情,养肉体生命于不朽,养精神生命以怡然。从《养生论》中可知 “五弦” 是他达到心灵顺绥的方式之一。爱乐而不为乐所牵,应物而无伤于物,如果在音乐中起哀乐之情,就破坏了自己的心灵平衡,心灵处于理智欲望的撕扯之中,也就达不到养生的目的。所以他说: “忘欢而后乐足” ,这正是他的声无哀乐论的立论之基。
以上两个前提是理解嵇康这篇晦涩的音乐论文的必要进路。下面拟讨论两个问题。
一、关于音乐美的根源
音声和哀乐判然为二,这是本文的中心论点。
全文八段对话从不同角度阐释这一问题。其中第一段对话是全文的总论,对这个问题有比较明晰的交待。嵇康认为, “心之与声,别为二物” ,二者互不相当。他说: “夫哀心藏于内,遇和声而后发。和声无象,而哀心有主。夫以有主之哀心,因乎无象之和声,其所觉悟,唯哀而已。 ” 音声中有悲哀和快乐的情感,那是人移情以入的,并非音声本身所具有。为了证明这一观点,嵇康做了细致的辨析。他提出 “音声之无常” 的观点。意思是,音声并没有固定的情感指向,同一种音声,人们常常从中引出不同的情感内容;同样的情感内容,又常常表现为多种不同的音声。甚至,同样的音声,却引出完全相反的情感。嵇康举了一个醉后奏乐的场面: “夫会宾盈堂,酒酣奏琴,或忻然而欢,或惨尔而泣,非进哀于彼,导乐于此也。其音无变于昔,而欢戚并用。 ” 由此证明,人内心情感的变化与音声本身是无关的。嵇康还从人的情感的角度说明,音声并没有固定的情感指向。他说: “夫殊方异俗,歌哭不同。使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而戚,然而哀乐之情均也。今用均同之情,而发万殊之声,斯非音声之无常哉 ? ”
嵇康认为,音声只有美与不美的形式高下之分,而没有悲哀和快乐的情感属性。嵇康指出: “声音自当以善恶为主,则无关于哀乐。 ” 又说: “音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而不变也。”音声有自己的独立性,并不因人情感的变化而发生变化,音声并未“系”有情感,音声只有 “善与不善”(或 “善恶” )的差异,而没有哀乐的差异。这里的“善与不善”不是道德意义上的善恶,而是好与坏,或者说是美与丑。善与不善的问题,也就是音声的美丑问题。嵇康是就音声本身着眼,去除人情感因素的纠缠,探讨音声的纯然意义和美的价值。音声的价值在其自身。嵇康认为判断音声的美与不美,在于一个“和”字。
嵇康说: “声音以平和为体,而感物无常;心志以所俟为主, 应感而发。然则声之与心,殊涂异轨,不相经纬,焉得染太和于欢戚,缀虚名于哀乐哉 ? ”“和”(或云 “平和”、“太和”)为音声之体,这是一条重要的思想,是嵇康音乐美学思想的核心命题之一。这个“和”是不是可以理解为音乐的本体呢 ? 如果是,作为“体”之“和”就不能作形式上的和谐(如八音克谐)来理解。假如“和”指形式上的和谐,那么“和”反映的是音声形式构成的差异问题,好的音声构成称为 “和”。依照这样的逻辑来推论嵇康的表述,就会得出:嵇康认为最和谐的音声才是不系哀乐的,而那些不能达到这一标准的音声则无法避免情感的染渍。这不符合嵇康的思想。所以,嵇康所说的 “声音以平和为体” ,是就本质上而言的。作为“平和之体”的“和”和具体的和谐音乐是不同的。
这个本体,主要指音乐的自然特性,而不是抽象的绝对的精神本体。嵇康说:“和声无象”,并不等于说,和声是绝对的精神本体。嵇康所说的“声音以平和为体” 主要是强调音声的自然特征。作为音声之体的“和”是天地宇宙所赋予的特性,“其体自若”是其根本特点。这个“其体自若”,就是说,音声本身是自足的,自然而然,纯然自在,不因他改,不因心易。他说: “音声有自然之和,而无系于人情。” 同时,作为音声之体的 “和”,是众音之本,所谓“五味万殊,而大同于美;曲变虽众,亦大同于和。美有甘,和有乐。然随曲之情,尽于和域;应美之口,绝于甘境,安得哀乐于其间哉 ? ”正是在“本”的意义上,嵇康排除了哀乐染渍的可能性。哀乐有情感之变,音声有天地之和,二者自别。和为音声的自然之性,故号称纯任自然的嵇康,“绥以五弦” ,便是任心于自然之境,放怀于逍遥之所。不因得喜,不因失悲,卒然高蹈,悠然远翥。嵇康说 “声无哀乐” ,并没有说 “乐无哀乐” ,声与乐是有一定的区别的。
在《乐记》中就有声、音、乐的区分。声指的是自然声响;音是通过艺术创造而构成的艺术形式,而“乐”是一种社会性活动,包括音乐的演奏、 伴音的舞蹈以及用以歌咏的诗,“乐”意近音乐活动。《乐记》从其社会学的观点出发,认为,仅仅停留在声的阶段,如同禽兽；仅仅停留在音的阶段,只是“庶人”；只有上升到“乐”的阶段,才能实现音乐的真正价值。这样的区分在两汉之前是一种普遍的看法,嵇康小心地避开“乐”的称谓,只是强调“声”无哀乐(这个声,指音声,相当于《乐记》所说的第二层次“音”) ,因为“乐”是作为社会性的艺术活动,其道德功利的意味非常明显,在“乐”这一层次上,很难说没有哀乐情感的问题,但在 “声” 的层次上,撇开了政治道德的赋予,从而在其自足的意义上讨论其真正价值。但这样的“声”也不能说是纯形式。
嵇康进而指出,“乐之为体, 以心为主” ,音乐之和是平和的音声和平和的心灵的融合,这句话比较难理解,这是嵇康音乐美学中的一个重要观点。音声的价值虽在其自身,并不代表与人的心灵无关。音乐是人所创造的,也是供人欣赏的,“和”的境界虽在音声,但控制它的却是人心。所以他有“乐之为体,以心为主”的观点。“和”既有客观属性,又有主观属性。
嵇康既说 “音声有自然之和,而无系于人情” ,又说“乐之为体,以心为主” ,二者看起来是矛盾的,其实不然。“和”是平和之心灵与平和之音声的融合。嵇康这段话说得最是清楚:“古之王者,承天理物,必崇简易之教,御无为之治……故凯乐之情,见于金石,含弘光大,显于音声也。”在于心者为气,在于声者为音,和气生于和心,和心足于内,和气足于外,以和气为主,感太和之音声,则内外和谐,文理昭然。嵇康的意思并不是以平和的心灵决定平和的音声,音声的和谐是自足的,以和心为主,就是无为、玄静、 淡泊、 天真、保持人的本然之性,合性之音声,人的自由之性才能在音声中得到伸展。
总之,音声美的根源在于“和”,“和”是音声自然、 自足的价值所在。这反映了嵇康纯任自然的哲学倾向。
二、关于音乐形式特征的思考
从鉴赏的角度看,音声虽然与情感没有直接的关系,心与声别而为二,难道音声真的无关于身心 ? 有的论者认为,嵇康强调音声和情感别而为二的观点与西方音乐理论家汉斯立克的观点颇相近。汉斯立克在《论音乐的美》一文中,为了避免音乐研究只是注意音乐是唤起人们的感情的方式,而强调 “音乐的内容就是乐音的运动形式” ,音乐的价值是纯形式的价值。其实,嵇康的观点与汉氏之说有相当大的差异。嵇康不仅认为, “乐之为体,以心为主” ,在承认音声形式本身的自足价值的同时,到人的心灵与音声形式之间的融合处去寻找其真实价值。同时,音声形式本身还与情感之间具有一种特殊的联系,也就是说,嵇康认为,声无哀乐,但声并非无关于哀乐。声与哀乐之间的关系是间接的,嵇康提出一种中介说,颇值得重视。
音声与鉴赏者的心灵发生怎样的关系呢 ? 嵇康在答秦客问难之第五难中说: “然皆以单复、 高埤、 善恶为体,而人情以躁静、 专散为应,譬犹游观于都肆,则目溢而情放;留察于曲度,则思静而容端,此为声音之体,尽于舒疾。情之应声,亦止于躁静耳。”修海
从心理学的角度看,人的情绪( emo t i on )和情感(f ee l i ng) 处于不同的层次,情绪是一种感受,偏重于生理的、 本能的、 内在的、 直接的体验,如音声活动的急速、 迟缓、 洪大、 沉稳、 昂奋、 细弱等,会引起人心灵中不同的情绪反应,或紧张,或安闲,或激动,或消沉,或心荡神驰,或意乱情迷,等等,这些并没有具体的情感指向,却分明引起一定的情绪反应。而情感是具有具体的内容的,其中夹杂着一定的意志、 概念,具有鲜明的意义指向。因此,情感是一种社会性的心理状态。嵇康的 “声无哀乐” 说,就是将音声从传统的 “声音之道,与政通也” 以及 “观乐以知德” 的社会性依附状态中解救出来,还音声以自身的独立地位,从而更清晰地审视音声的特征、 意义。音声与人的情感别为二物,然而与人的情绪密切相关, “情之应声,亦止于躁静”。人的情绪的直接反应,正是通向情感世界的桥梁。人对音声的 “躁静”反应,是音声和情感之间的一个中介,由“躁静”的作用进而影响人的情感世界,声无哀乐,哀乐和音声之间的关系是间接的。正因此,嵇康既为音声寻得独立的地位,又没有彻底割裂音声和情感之间的关系。这正是嵇康的音乐美学思想值得引起我们注意的地方。
应该说,嵇康对音声引起人的情绪反应的理论尚不够系统,甚至说只具有一些模糊的认识,但其价值是不容低估的, 尤其在中国艺术的研究中,颇具示范价值。如我们在中国书法的研究中会碰到同样的问题,书法理论中有 “书者,如也” 的观点,即是 “书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已” (刘熙载《艺概・书概》)。也就是说,书法是表达人的感情的,或者说: “书者,心画也” 。孙过庭《书谱》云: “写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉�奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。 ” 这段话受到书学界的推崇,就在于它表达了书法和人的感情之间的密切关系。有的人说从
王羲之的兰亭帖中能看出其风流潇洒,看出晋人的高蹈,看出书家赋予其中的意志情感。但到底如何表达,仍然昧然难明。其实,书法的线条和人的情感意志并没有直接的关系,书法关乎人心,书法的线条如坐如行,如飞如动,但并不是线条中可以表达什么感情,而是线条的疾徐、 涩畅、 干湿等等变化,线条之间的丰富复杂的关系,直接引起人的情绪反应,从而间接地作用于人们的情感。嵇康的思维进路在此理解是有价值的。如在中国绘画中,也存在着这种净化的形式,尤其在山水画、 花鸟画中,中国画有以怒气写兰,喜气写竹的说法,并非在兰竹中体现出喜怒的情感趋向,其实也无法体现,而是通过一定的画面、 笔墨,影响人们的情绪反应。
嵇康有些推论从逻辑上看,并不缜密,有些问题的偏颇是显而易见的。但这篇哲学论文的价值则不容低估。嵇康将音声从政治道德的附庸地位中解脱出来,还音乐以自身的独立地位,强调音乐的美在其自身,而不在 “哀乐”―某种道德的黏附上,这对一个强调德成在上、 艺成在下的道德至上的国度来说,是难能可贵的。传统音乐审美突出普遍性感知,音乐审美被当作教化的手段,人们对音乐的喜爱出于某种道德的蕲求,而嵇康将音乐从群体的道德利益拉向自身对音乐的需求,重视个性,重视个人的内在体验,成为嵇康的重要观点。这在美学上具有重要价值。
嵇康《声无哀乐论》对后代有较大影响。晋以来成为人们谈论的重要论题。《世说新语》、《南齐书》、《贞观政要》、《乐府杂录》都提及了嵇康的理论。明张岱《西湖梦寻》还从道禅哲学的角度对声无哀乐作了引申。
二、 课前讨论
1、 谈谈嵇康对音乐的感受
2、 嵇康在《声无哀乐论》中谈到“忘欢而后乐足”做何阐释。
3、 “夫哀心藏于内,遇和声而后发。和声无象,而哀心有主。夫以有主之哀心,因乎无象之和声,其所觉悟,唯哀而已。 ”谈谈对这句话的理解。
4、 嵇康提出 “音声之无常” 的观点是何用意？
5、 谈谈“乐之为体, 以心为主”这一美学观点的阐释。
6、 嵇康谈到“声音以平和为体”中“和”起到了什么作用？
7、 嵇康的“声无哀乐论”与传统的 “声音之道,与政通也”有何不同。
三、 课后习题
任选一题，300字
1、 谈谈“忘欢而后乐足”这一美学思想的体悟？
2、 “声音自当以善恶为主,则无关于哀乐。 ”这里“善”与“不善”的意思是什么？
四、 参考文献
1、 戴明扬:《嵇康集校注》,人民文学出版社,1962 年。
2、 蔡仲德:《 〈乐记〉 〈声无哀乐论〉注译与研究》,中国美术学院出1997年。
3、修海林、 罗小平:《音乐美学通论》,上海音乐出版社, 1999年。
4、修海林:《论嵇康的音乐美学思想― ― ―〈声无哀乐论〉研究》,《中/学院学报》, 1985年第 2 期。
5、李泽厚、 刘纲纪:《中国美学史》第二卷(上) ,中国社会科学出版社/年。
6、王晓毅:《嵇康评传》,南宁:广西教育出版社, 1994年。
参考资料：
