第七节 叙画
一、导 读
这篇被张彦远删削的短文,主要探讨书法和绘画之间的关系。文章由颜延之给作者的信中所说的 “以图画非止艺行,成当与易象同体” 谈起,来辨析书画内在的共通。所谓 “并辨藻绘,核其攸同”正是言此。这个开头似乎很突兀。因为颜延之只是谈绘画和易象的关系,并未涉及到书法和绘画的关系。然《历代名画记》卷一《叙画之源流》曾引颜延之论象之语道:“图载之意有三,一曰图理,卦象是也;一曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。 ” 在这里,颜延之谈绘画、 书法和易象三者之间的关系,可能这才是王微这篇论文的适当引子。
这篇论文谈书法和绘画的关系,主要就“势”上立论,寻找书画之间深层的联系。“势”论是六朝以前书法美学的中心问题。东汉蔡邕《九势》说:“夫书肇与自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。” 晋卫恒《四体书势》云: “观其法象,俯仰有仪。方不中矩规, 圆不副规。抑左扬右, 兀若竦峙。
“兽鸟益,去在飞移。狡兔暴骇,将奔未驰。”书法的势如一个狡猾的兔子突
然受到惊吓,将要奔跑还没有奔跑,书法就是要将这一瞬间的力感表达出来。王微论画,提出 “夫言绘画者,竟求容势而已” 的 “画势” 说,认为,绘画艺术的根本( “竟” )就是求 “势”。“势” 是 “核其攸同” 之关键。王微便从 “势” 入手,谈绘画质的规定性。
他的思路由以下两方面展开,其一是和传统画学的画为形学的观点拉开距离。《尔雅》云: “画,形也。”又云: “画者,画也。 ”王微认为,绘画离不开“形” ,但仅仅有“形”不能称为绘画,他将 “图经”拿来和绘画做比,指出:“且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流” ,绘画和地理图之类的象迥然不同,其本质差异就在 “势” 上。为了表现 “势”,绘画需要“融灵”,融进画家独特的情感,表现画家真实的感受。画家是山水的代言人,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡” ,画家为外在对象所感动,将感动的心情融入笔下的绘画中,这样就能感发鉴赏者。王微这一思想潜藏着中国绘画的一个重要观点,即强调意在笔先,重视心性传达,反对直接模拟对象。其后,梁元帝《山水松石格》云: “远山大忌学图经。”张彦远将 “界画” 和“真画”对立起来,认为“不滞于手,不凝于心,不知然而然” ,惟有通过心去妙悟的绘画才是 “真画” ,而以弯弧挺刃,植柱构梁,界笔直尺之类的工具去作的画,则是没有艺术价值的假画。中国画学发展到后来,出现了 “画有十三科,山水打头,界画打底” (汤贺《画鉴》)的说法。
另一条思路是就绘画的笔法来谈 “势” ,因为 “目有所极,故所见不周” ,
人的视觉的限制,所见不多;而绘画要受到画面的限制,更是彩笔难追。这样,通过率略的形式来表达则是必然的出路。他说:“于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。”王微这里虽然没有说绘画是抽象的艺术,但接近于提出这一看法了。绘画必然要以率略的形式来表达,以有形之象出无形之意(太虚之体) ,以有限之形出无限之形,“画势”正是应此表达需要而产生的。画势体现在线条上,“曲以为嵩高,趣以为方丈”,为何一曲就能代表高峻的嵩山,则在于线条内部构成的张力。
王微的书画同源说,是在 “势”上同源,这一看法在中国书画美学史上具有重要价值。唐张彦远提出 “书画异名而同体”,正是从书画用笔之势上寻求二者的勾连。他说:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字往往继期前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”元赵子昂所说的“石如飞白木如籀,写竹还于八法通” 也可以说是王微思想的延续。
二、课前讨论
1、探讨书法与绘画之间的关系。
2、谈谈“并辨藻绘,核其攸同”的内涵。
3、从 “势” 入手,谈绘画质的规定性。
4、谈谈王微强调在绘画中“意在笔先”的问题。
5、就绘画的笔法谈谈对“势”的理解。
6、王微的书画同源说核心内容。
三、课后习题
任选一题，400字
1、谈谈书画艺术中“意在笔先”的美学意境？
2、王微的书画同源说在中国书画美学史上具有重要价值是什么？
四、参考文献
陈传席:《六朝画论研究》,南京:江苏美术出版社, 1985年。
陈绶祥:《魏晋南北朝绘画史》,北京:人民美术出版社, 2000年。
参考资料：
