魏晋美学史-画品

时间：2011年11月29日 15:11作者：山东艺术学院-艺术文化学院浏览量：

魏晋美学

第二节画品

一、导读

（一）、文本问题

本文文本存在的问题颇多,主要有以下几个方面:

一是书名。本文初名应为《画品》,如唐张彦远《历代名画记》所载,张彦远明确指出,他所征引的谢书为《画品》。姚最作《续画品》则是谢书之续。由此判定,此书本名《画品》无疑。宋人始称谢书为《古今画品》,如《宋秘书省续编到阙书目》、郑樵《通志・艺文略》。自晁公武《郡斋读书志》始有《古画品录》之称,其下相沿此名,直至如今。

二是本文所收录的画家,据《历代名画记》引录共 29 人,而《津逮秘书》、

《王氏书画苑》等今流行本只及 27 人。尚阙顾景秀和刘胤祖二人。这是抄

录时遗漏。

流行本第二品顾骏之条: “顾骏之:神韵气力,不逮前贤……” 此品将顾

骏之和顾景秀二人的内容混杂到一起。《历代名画记》卷六: “顾景秀, (中品

上)宋武帝时画手也。在陆探微之先,居武帝左右。武帝尝赐何戢蝉雀扇,是景秀画。后戢为吴兴太守,齐高帝求好画扇,戢持献之。陆探微、顾宝光见之,皆叹其巧绝。……谢云: ‘神韵气力,不足前修,笔精谨细,则逾往烈。始变古体,创为今范,赋彩制形,皆有新意。扇画蝉雀自景秀始也。宋大明中,莫敢与竞,在第二品陆绥上。 ’ ” 而《名画记》卷一道: “宋朝顾骏之常结构高楼以为画所,每登楼去梯,家人罕见。若时景融朗,然后含毫,天地阴惨,则不操笔。 ” 顾骏之擅长画佛道人物,并不擅画蝉雀,而作为宋朝三大家之一(陆探微、顾宝光、顾景秀)的顾景秀则是画蝉雀的高手。其错讹显而易见。

三是品第方面的问题。今通行本的品第与《名画记》所引出入较大。如

《名画记》说宋明帝在第三品, 通行本在第五品。刘绍祖,《名画记》在第六品,通行本在第五品,等等。《名画记》号称中国画史上的《史记》,其记载较

为可信,当依《名画记》所载。

四是关于 “六法” 的句读问题。这虽然是一个句读问题,但则涉及到对

“六法” 的理解。现代学者钱钟书《管锥编》第四册《全齐文》卷二五对《画品》

的句读提出了质疑:

谢赫《古画品》。按论古绘画者,无不援据此篇首节之 “画有六法” 。然皆谬采虚声,例行故事,似乏真切知见,故不究文理,破句失读,积世相袭,莫之或省。……则谓谢赫此篇若存若亡,未为过尔。

“六法者何 ? 一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。 ” 按当作如此句读标点。唐张彦远《历代名画记》卷一漫引谢赫云: “一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写” ;遂复流传不改。……脱如彦远所读, 每 “法” 胥以四字俪属而成一词,则 “是也” 岂须六见乎 ? 只在 “传移模写” 下一之足矣。文理不通,固无止境,当有人以为四字一词,未妨各系 “是也” 。然观谢赫辞致,尚不至荒谬乃尔也。且一、三、四、五、六诸 “法” 尚可牵合四字,二之 “骨法用笔” 四字截搭,则如老米煮饭,捏不成团。盖 “气韵” 、 “骨法” 、 “随类” 、 “传移” 四者皆颇费解, “应物” 、“经营” 二者易解而苦浮泛,故一一以浅近切事之辞释之。各系 “是也” ,犹曰“气韵” 即是生动, “骨法” 即是用笔, “应物” 即是象形等耳。

二、美学要义

在理论上,《画品》最突出的贡献,是提出了 “六法” 说。虽然从《画品》的语气上推测, “六法” 说可能在当时就已经流行, “六法” 说中的一些内涵已经具备了基础,甚至可以说,没有形神、风骨等问题的理论积累,则不可能出现“六法” 说。但即便如此,也不应低估谢赫的贡献。毕竟 “六法” 说是第一次在谢赫的著作中有了完整的表述,而且在 “六法” 的顺序中,确立了 “气韵生动第一” 的地位,毕竟是谢赫第一次以 “六法” 的品评标准来论述绘画问题。

有的海外学者提出 “六法” 说来自于印度绘画 “六支” (形、量、情、美、似、笔墨) ,这一观点是没有根据的。

“六法” 之目,受到传统思想的影响。中国古代有重视 “六” 的传统,如儒家有六艺,易中有六爻, 诗学有所谓六诗、六义,《文心雕龙》有所谓宗经六义、阅文六观等。我以为, 六法受到影响最大的当是六书。中国古代就有字者,画之权舆” 、 “书画同源” 的说法。汉字六书可能就是绘画六法所取资的潜在标准。所谓六书,一曰指事,视而可识,察而见意,如上、下;二曰象形,画成其物,随体诘诎,如日、月;三曰形声,以事为名,取譬相成,如江、河;四曰会意,此类合谊,以见指�,如武、信;五曰转注,建类一首,同意相受,如考、老;六曰假借,本无其字,依声托事,如令、长。六法取资于六书,如气韵生动之于会意,骨法用笔之于指事,应物象形之于象形,随类赋彩之于形声,传移模写之于转注,经营位置之于假借,其中似有些内在的勾连。当然,并不是说,应物象形就是象形,汉字结构与绘画创造有本质的差异,只是说它们之间有某种相似的成分。这种相似的成分源于书画同源的姻缘。

谢赫的六法不仅提出一套考察绘画的方法,而且在理论上有重大贡献。六法并不因为所谓 “破句失读” 而 “若存若亡” ,相反,它在中国画学史乃至整个中国艺术史上产生了深刻的影响。在一定程度上,对六法的接受和阐释,影响了中国艺术传统的形成。所以考察六法的理论意义,还必须到中国艺术传统、美学传统中去寻找。六法说至少在两个方面,具有重要的理论贡献,一是确立气韵生动第一的品评标准,二是体现形、骨、神三者并重的审美趣味。

《画品》确立了气韵生动第一的品评标准,这不仅对于绘画乃至整个中国艺术,都具有重要意义,因为它是中国美学的一条重要标准。在谢赫的时代,气韵生动主要针对人物画而言,而唐宋之后,它扩大到整个绘画,并化入中国气化哲学的内涵,使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机、个体生命的核心命题。

气韵生动第一的纲领,还确立了艺术品评中重视风神、气度、气势的独特审美精神,使得中国绘画渐渐超越形似的樊篱,追求形式内部的独特韵味,绘画的形式只是提供了一个起点,或者说是一个引子,使鉴赏者由此而进入更加丰富的世界。绘画的形式不是一个观而止之的对象,而是一个可玩味的空间,一个在鉴赏者心中飘动着的世界。气韵生动这一命题所包含的对音乐感的强调,正是要求绘画这一空间艺术中注入更多的时间美感。

气韵生动第一的纲领,还应和了中国艺术重视妙悟的审美创造方式。北宋郭若虚由这一命题拈出气韵不可学的思想,他说: “六法精论,万古不移。然而骨法用笔以下五者可学,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。 ” (《图画见闻志》)这并非是强调人天赋的能力,强调生而知之的优越,而是强调人内在灵性(或者说是悟性)的培植护养,它强调,真正的艺术不是由知识获得,而是由灵魂的根性中自然转出,由妙悟而顿入艺术法门。

“六法” 说的第二个理论要义是,突出了形、骨、神三者并重的审美趣味。唐张怀衿在评论顾恺之、张僧繇、陆探微三人的绘画特点时说: “张得其肉,陆得其骨,顾得其神。 ” 肉、骨、神是三个不同的评论角度,肉是外形,骨是气骨梗概,神是气韵。这三个角度恰好反映了谢赫 “六法” 形、骨、神三者并重的绘画思想,《历代名画记》卷一《论画六法》说: “至于鬼神人物,有生动之可状, 须神韵而后全, 若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩, 谓非妙也。 ” 在张彦远看来,画有六法,六法的理论核心在形、骨、神三者,这是颇有见地的。在他看来,谢赫论画虽标六法,但主要显示的是重气韵、重骨力、重形似的特点。

六法中的前四法是谈绘画的创造原则,经营位置谈构图,而 “传移模写”一法类似于六书中的转注、假借,是所谓 “用字之法” 。在前四法中,气韵第一,次言骨法,三、四两法都是形似之法。在绘画的创作原则中,突出气韵、骨力、形似三者。

就重气韵而言,如他评张墨、荀勖说: “风范气候,极妙参神” ;评戴逵说:情韵连绵,风趣巧拔” ;评张则: “意思横逸” 。正像张彦远所说,谢赫是以气韵来统骨力、形似,气韵为本,所谓 “须神韵而后全” ,就是就此而言的。

就重视骨力而言,这与当时的审美风尚有关,他评画重气力,如评江僧宝 “用笔骨梗” ;评夏瞻云 “虽气力不足,而精彩有馀” ;评卫协 “颇得壮气” ;批评丁光 “笔迹轻羸” ;评刘整 “笔迹困弱” 。不过谢赫推崇骨力,更重视内孕的力感,即 “遒” ,力最好是含蓄的,是在形式内部形成冲突,这样就易造成一种内在的 “势” (张力)。如他评毛惠远 “力遒韵雅,超迈绝伦” ; 评陆绥 “体韵遒举” 。

就重形似而言,六法中的应物象形、随类赋彩都是就此而言,像汤贺所说的 “形似者,俗子之见也” 的观点,在谢赫的时代并不存在。不过,谢赫六法中的形似,是气韵和骨力统领下的形似,在这里已经埋下了后世 “不似之似似之” 理论的基础。

六法中还隐藏着中国绘画重视线条的传统。在世界绘画史上,没有哪个民族的绘画受到文字影响有中国这样深,汉字为绘画的源头,在汉字基础上产生的书法艺术是绘画精神气脉形成的重要基础,没有汉字、书法的影响,几乎可以说没有中国画的独特形式。汉字影响绘画在构形,书法影响绘画在线条,因此,书法对绘画的影响更具根本性。谢赫六法的重要贡献,就在于将这一传统反映出来,它对后世绘画产生深远的影响。中国绘画尚线的传统正是在六法中第一次获得了明确的理论解释。谢赫可能并不是一位出色的画家,但他对线条作用的体会则是深刻的。他重视 “用笔” 的思想正凸显了线条的作用,他强调在线条的表现中重视内在力感的思想无疑丰富了中国绘画线条的思想。飞舞的线条是中国绘画的灵魂,线条在中国画中具有表现立体并取代阴影晕染的能力。正是在这个意义上,张彦远以气韵、骨力、形似三者归纳六法,并将这三者最终落实到用笔,所谓 “夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔” ,这个归乎用笔正是中国画的归宿。